Tanpınar’ın Oyun Dünyaları: Sinema-Enstitü-Kıraathane - Serdar Öztürk

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Yeni İstanbul’da 1954’te tefrika edilen (Tanpınar,
2000b: 330) ve ilk baskısı 1962’de yapılan Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı romanı
(2000a) değişik yazılara konu olmuştur. Bunların tümü, eserin, geleneksellikmodernlik zıtlığındaki bir süreçten geçen Türk toplumunun davranışlarını, konuşmalarını, saçmalıklarını, hicvetme ve eleştirme üzerine kurulu olduğu konusunda birleşir (Moran, 1978: 44-54; Ayvazoğlu, 1985: 29-33; Kutlu, 1983: 1-7).

Romandaki bu hiciv ve eleştiri, roman kahramanı Hayri İrdal’ın gözlemleri
ve anlatısı çerçevesinden Abdülhamit döneminden başlayarak Cumhuriyetin ilk
yıllarına kadar uzanan toplumsal ilişkileri konu almaktadır. Berna Moran’a göre
romanın birinci bölümü Hayri İrdal’ın çocukluğunu geçirdiği Tanzimat öncesini
anlatmaktadır. Bu bölümde İmparatorluğun bozulan iktisadi düzenine koşut
olarak İrdal’ın ailesinin ve aile dostlarının mali durumlarının giderek kötüleşmesi
ve bu nedenle onların “büyü, tılsım, simya” gibi akıl ve bilim dışı yöntemlere
başvurarak sorunları çözmeleri işlenir (Moran, 1978: 46).

İkinci bölüm Tanzimat sonrasını, üçüncü ve dördüncü bölümler ise Cumhuriyet dönemini
anlatmaktadır. Bu bölümlerde İrdal’ın I. Dünya Savaşı’ndan dönüşü, evlenmesi,
mali açıdan yaşadığı zorluklar, Doktor Ramiz ve Halit Ayarcı ile tanışması,
hayatının bu tanışma sonrası dönüşümü konu edilir. Halit Ayarcı’nın kurmak
istediği Saatleri Ayarlama Ensitüsü’nün (bundan sonra SAE diye anılacaktır)
İrdal’a görev vermesi üzerine onun mali ve aile sorunları bir ölçüde düzelir.
Ciddilik, hiciv, oyun üçgeninde SAE’deki iç ilişkiler romana damgasını vurur.
Sonunda Amerikalıların SAE ile ilgili siyasal iktidara verdikleri olumsuz rapor
üzerine Enstitü kapatılır. Halit Ayarcı bir trafik kazasında ölür ve roman biter.
155Ana konusu bu olmakla birlikte 2000 yılındaki yedinci baskısı 362 sayfa olan
romanda, içerisinde doğu-batı karşıtlığı, batıya yönelmek isteyenlerle oraya girip
girmeme konusunda tereddüt yaşayanların durmuş zamanları ve o zamanları
ayarlamak isteyen Halit Ayarcı ve onun gibi diğer “Nizamcı”ların yürüttükleri
mücadeleleri oldukça derinlikli işlenir.

Romanın tartışma yaratan bir başka özelliği eserde anlatılan dünyanın özellikleri ve anlatılış biçimidir. Romanda anlatılan dünya hakkında kimi yorumcular “saçma”, “yalan”, “uydurma”, “kaçış” gibi sıfatlar kullanırlar. Hatta Moran, “Romanın tümüne egemen bir duygudan söz etmek gerekirse buna “abes”in duygusu diyebiliriz” der (Moran, 1978: 48). Aynı ibareyi Beşir Ayvazoğlu da kullanır ve romanın örgüsünü “abesler zinciri” olarak niteler (Ayvazoğlu, 1985: 30). Mustafa Kutlu abes sözcüğünden ziyade saçma sözcüğünü tercih ettiği yazısının başlığını “Tanpınar’ın Yalan Dünyası” koyar (Kutlu, 1983: 1). Bu nitelemeler boşuna değildir. Tanpınar’ın kendisi de İrdal’ın ağzından SAE etrafında kurulan ilişkiler ağı hakkında sık sık benzer sıfatlar
kullanır.

Ama romanda anlatılan dünya üzerine yorum yapanların kaçırdığı bir kavram daha vardır: Oyun. Oyun, aşağıda ayrıntılı inceleneceği üzere romanda betimlenen ilişkiler ağını betimlemek üzere zaman zaman kullanılan bir sözcük olmuştur.

Gerçekte daha yakından bakıldığında “oyun”, saçma, yalan, uydurma gibi diğer tüm nitelikleri içinde barındıran bir anlama sahiptir. Oyunun toplumsal işlevlerini Batı merkezli bir bakış açısının dışında, değişik uygarlıklardan kanıtlar getirerek işleyen Hollandalı tarihçi Johan Huizinga’ya göre oyun “akla dayandırılamaz”, “irrasyoneldir” (Huizinga, 2006: 20), gündelik ve asıl hayattan bir kaçıştır. Oyun, Huzinga’nın deyimiyle, “bu hayattan kaçarak, kendine özgü
eğilimleri olan geçici bir faaliyet alanına girme bahanesi sunar.” (Huzinga, 2006:25). Ama bu dünyaya kaçış genellikle zevk için yapılır. Kişiler oyun oynadıklarının bilincindedir. Oyun kurallar içinde oynanır, kuralları ihlâl eden ihraca kadar varan cezalara uğrar.

Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde sinema, SAE ve kıraathane üçlemesi etrafından bir oyun dünyası kurgulamıştır. Bu mekânlar, makalede görüleceği gibi hem oyunların icra edildiği alanlardır, hem de bizatihi oyun üretimi faaliyetine etki etmektedirler. Dolayısıyla mekân, oyunda önemli bir unsurdur; çünkü Huizinga’nın da belirttiği gibi her oyun önceden belirlenmiş bir mekânsal sınır içinde gerçekleşir. Bu mekân bir “arena, oyun masası, sihirli çember, tapınak, sahne, perde, mahkeme” olabilir, bunların tümü biçim ve işlev açısından oyun alanlarıdır. Bu alanlar, Huizinga’nın sözcükleriyle, “bildik dünyanın ortasında, belirli bir eylemin gerçekleştirilmesi amacıyla tasarlanmış geçici dünyalardır.” (Huzinga, 2006: 27-28).

Böylece bu makale, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde anlatılan dünyanın nasıl bir oyunsal karaktere sahip olduğunu bir tür kaçışın sığınağı haline gelen sinema, SAE ve kıraathane gibi üç mekân temel alarak incelemektedir. Makalede, bu mekânlarda üretilen ilişkilerin oyunsal
özelliği romandan getirilen kanıtlarla vurgulanmaya çalışılmaktadır.

Tanpınar, Tanzimat modernleşmesinin emek ve zamanı değerlendirmenin öneminin altını çizen öncüller Namık Kemal ve Ahmet Mithat Efendi’nin (Ülgener, 2006: 71) Cumhuriyet kuşağının bir başka temsilcisidir. “Üretim”, “iş” gibi kavramlar onun başka yazılarında önemli yer tutar. Ona göre bütün sorunların, ümitsizliklerin çoğu üretim azlığından kaynaklanmaktadır. Tam bir
ekonomik kalkınma, ancak konusunu iyi kavrayan bir bilgi ile yapılan çok büyük bir üretim hamlesi ile mümkündür. Kendi uygarlığımızı, hayat biçimlerimizi yaratmak için kendi gerçekliğimizle uyuşan bir üretim programına ihtiyaç vardır (Moran, 1978: 54).

1950’de kendisiyle yapılan bir görüşmede Türk toplumunun en önemli sorununun az üretimden, az insan çalıştırmaktan ve çalışanların da gereği gibi ve gereği araçlarla çalışmamalarından ileri geldiğini savunur. Hakiki üretim, ona göre, ancak insan emeğiyle, insanların işbirliğinden doğabilir (Tanpınar, 2006b: 293). O zaman Tanpınar’ın SAE’de insan ilişkilerinin üretildiği
mekânlar etrafından kurguladığı oyun/irrasyonel dünyasıyla, gerçek yaşamında her fırsatta önemle vurguladığı üretimin ve rasyonalitenin hakim olduğu dünya arasında bir gerilimin olduğu açıktır. SAE’ye niteliğini veren de bu gerilimdir.

Makalelerinde ve kendisiyle yapılan söyleşilerde bu gerilimin üretim ve rasyonellik kutbunda bir konum benimseyen Tanpınar, romanda kurguladığı oyun dünyasıyla (irrasyonel dünyayla), deyim yerindeyse, bir tür oyun oynamaktadır. Tanpınar, bunu, irrasyonel/oyunsal dünyanın dışından bir
bakışla (rasyonel bir bakışla) yapmaktadır. Rasyonel dünya, irrasyonel dünyayı kurmakta, onu hicivleştirmektedir.(1)

Bu makale, Tanpınar’ın benimsemediği ve hicvettiği oyun dünyasını, romanın esasına damgasına vuran üç mekân –sinema, SAE, kıraathane- etrafından ve yer yer Batı literatüründeki kavramlardan da yararlanarak ortaya çıkarmayı amaç edinmektedir.

Tanpınar (2006b) 1955’te, yani SAE’nin tefrika edilmesinden bir yıl sonra, kendisiyle yapılan
görüşmede sanatsal bir üretim faaliyetini oyun oynamaya benzetmiş ve kendi konumunu
oyunun dışında konumlandırmıştır. Tanpınar, bu noktayı şiir örneğinde açıklar. Şiirde kafiye,
vezin ve şekil “oyunun şartları” olarak bulunur. Kendisi bu durumu çocukların oyun
oynamasına benzetir: “Hiç oyun oynayan çocukları seyrettiniz mi? Nasıl kaidelere riayet için
kıyamet koparırlar. “Kardeşim olmadı...” diye birbirlerini yerler. Aksi taktirde kendilerini
veremezler işe de onun için. Çünkü oyun oynadıklarını bilirler. Onun ciddiyetine inanmak, o
zahmete katlanmak için gizli mukaveleye riayet ederler. San’at da oyun gibi içtimâi bir
mukaveledir.” Ama Tanpınar kendisinin oyunun şartlarından zaman zaman çıktığını kabul eder
ve bunun gerekçesini “ben modern adamım da onun için!” diyerek açıklar (316). Böylece
Tanpınar, irrasyonel olan oyun dünyasına bir Avrupalı gözüyle, dıştan bakar. Başka bir yerde
Doğu’yu niçin sevdiğini açıklarken bu bakışını biraz daha net ortaya koyar: “Bu sevgi bizim
için bir nevi evvel yaşanmış hayattan kalma sevgidir. Yani artık Avrupalı olduğum için
severim. Yani tefsir ederek severim. Bunda da bir fevkalâdelik yok. Her nesil mazinin tefsirini
yapar. Sevmek, daima hususî bir bakış tarzıdır.” (Tanpınar, 2006b: 321). Tanpınar bu genel
anlayışına uyumlu olarak SAE’deki oyun tefsirini irrasyonel dünyanın içinden değil, irrasyonel
dünyanın karşı kutbundaki rasyonel dünyadan yapar.

SİNEMANIN YARATTIĞI OYUN DÜNYASI

Sinemanın Osmanlı’ya ilk girişi sırasında ve ilk dönemlerinde toplum katında nasıl anlamlar içerdiği, toplum üzerinde nasıl etkiler yarattığı eksik bırakılmıştır. Tanpınar’ın romanı bu açıdan ilginç veriler sunar. Romanda, özellikle Cumhuriyetin ilk yıllarında bazı toplum kesimlerinin gerçek yaşamdan fantazyaya, kurmacaya veya bütün bunları kapsayacak bir üst tanım olarak oyun dünyasına kaçış için sinema salonlarını doldurdukları anlatılır. Ama bu dünya sinema salonlarıyla sınırlı bir kaçıştan ibaret değildir. Fantazya, salonların dışlarına da yansır, gerçek yaşam izlenilen filmler gibi zannedilmeye başlar.

Hayri İrdal’ın eşi Pakize bunun canlı bir örneğidir. Pakize hayata sinema perdesinden bakar: “hayata beyaz perdeden bakıyordu. Binaenaleyh ister istemez onun gözü ile ben de değişecek, sinema olacaktım.” (Tanpınar, 2000a: 275). Pakize, bazen kendisini Hollywood’da zannetmektedir (218). O, sinemaya kendisini öylesine kaptırmıştır ki İrdal ile evlendiği günlerde onu bir akşam önce seyrettiği filmin artistleri olarak düşünür, sabahları yataktan kalktığında Bağdat Hırsızı filminde giydiği incili terliklerini arar (279). Pakize, gülüşlerini bile sinema yıldızlarına benzetir (325). Sinema onun için hayattaki en büyük zevktir, öyle ki bu yüzden gerçek yaşamla sinemada seyrettiği yaşamı sık sık birbirine karıştırır:

Hayatta sevdiği tek bir şey vardı, o da sinema idi. Pakize sinemanın terbiye değil, tatmin ettiği insandı da. Beyaz perdenin karşısında o kadar kendinden geçer, o kadar her şeyi bırakırdı ki, sonunda yaşadığı hayatla seyrettiği macerayı birbirinden ayıramaz hâle gelirdi.” (Tanpınar, 2000a: 149).

Enstitü kurulmadan önce İrdal’ın eşiyle birlikte tek gittiği yer sinemadır. Bu yer, Pakize’nin kendisini fantazya dünyasında algılamasına yol açar, Pakize kendisini seyrettiği filmlerin sanatçılarıyla özdeşleştirir. Aynı zamanda eşini de fantazya dünyasına göre konumlandırır, onu da seyrettiği filmlerdeki
sanatçılardan biri zanneder. Eşini Clark Gable, William Powel ile karıştırır. Bazen eşi için, filmlerde seyrettiği kırmızı sabahlıklarını ve süvari ceketlerini arar, bulamadığında ağlayacak denli üzülür. Bir başka sabah İrdal işe giderken filmlerdeki sahnelere uygun olarak eşinin boynuna sarılır ve ona dikkatli olmasını sıkı sıkı tembih eder. Bazı zamanlar komşu kızını Martha Egerth’e benzetir ve pencereden “Martha, kardeşim, nereye gidiyorsun böyle?” diye
seslenir (150).

Kısaca Pakize kendisini fantazyaların, kurmacaların süslü olduğu bir oyun
dünyasında zannetmekte, filmlerde izlediği sahneleri günlük hayatına
yansıtmaktadır. Pakize’nin gerçek yaşamı sinema dünyasının oyunsallaştırılmış
bir yansıması gibi algılaması, gerçek yaşamdaki aksaklıkları görmemesine neden
olur: Karım, dediğim gibi sinema ile tatmin oluyor, hayatımızın aksak taraflarına
bakmıyordu. Vâkıa Adolf Menjou gibi en aşağı yüz dokuz kat elbisem olduğu için
artık düğmelerim dikilmiyordu. Fakat ceketimin dirsek yerlerinin çıktığını da pek
fark etmiyordu. Gördüğü filmlerdeki her şey bizimdi, şatolar, elmaslar, bahçeler,
asil kibar dostlar... Bu itibarla bu akşamki yemeği mutfakta yememizin veya hiç
yememekliğimizin ehemmiyeti yoktu. (150).

Hayri İrdal, Pakize’nin sinema zevkine inceden eleştiri getirse de, kendisinin
de zaman zaman o dünyaya girdiğini itiraf eder. Yapacaklarını, ileriye yönelik
planlarını, hatta rüyalarını bile bazen “yerli film sahne”lerine göre kurgular, bu
rüyadan Cemal Bey tarafından uyandırılmayı “yıkım” olarak niteler (199). Tıpkı
İrdal üzerinde olduğu gibi, sinema, romancı Atiye Hanım’ın kurmaca dünyasına
da müdahale eder. Atiye Hanım genç bir kızın yaşamı hakkındaki görüşlerini
belirtirken gençliğinde seyrettiği Kıraliçe Kristin adlı filmden yararlanır:
Atiye Hanım (...) bilmem nedense derhal gençliğinde pek rağbet kazanmış olan
Kıraliçe Krıstin adlı bir filmi hatırlıyordu. O zaman fikirleri biraz karışıyordu.
Çünkü Atiye Hanımefendi bu filmi çok sevmişti. Kendi sanat hayatında bu film bir
dönemeç yeri olmuştu. Çoktan beri tıpkı ona benzer bir Kösem Sultan yazmak
istiyordu (165).

Oyun Ve Oyunun Zorunlu Temsili Alanı: Saatleri Ayarlama Enstitüsü
Her oyun öncelikle “gönüllü bir eylemdir”, emirlerin içerimlendiği oyun,
oyun olmaktan çıkar. Bu, olsa olsa bir “oyunun zorunlu temsili” olabilir
(Huizinga, 2006: 24). Oyun, bir görev olmayan, boş zaman için gerçekleştirilen bir
etkinliktir (Huizinga, 2006: 25).

SAE bu açıdan incelendiğinde hem oyun hem de oyunun zorunlu temsilinin
mekânıdır. Enstitüyle ilişkili bazıları açısından burası oyunun oynandığı yerdir,
örneğin daha aşağıda ayrıntılı inceleneceği üzere Pakize ve Hayri İrdal’ın kızı
Zehra için burası fantazya dünyasıdır. Bunun dışında Enstitü’nün çıktılarını takip
eden ve bunlarla gerilim ve trajik komik yüklü uydurma bir dünya yaratan
okuyucular ve diğer başka kesimler için kurumun anlamı da budur. Ama hem
Enstitü kurucusu Halit Ayarcı hem de kurum çalışanlarının çoğu için SAE,
içerisinde emrivakinin yer aldığı, gönüllü çalışmadan ziyade iş yapmanın görev
addedildiği bir mekândır. Ona göre “her iş, iş değildir. İş evvelâ bir zihniyet ve
zaman telâkkisidir.” Enstitü kurulmadan önce ülkede gerçek iş yoktur. Çalışmak
ancak belirli bir düzende olur. (Tanpınar, 2000a: 133). Enstitü çalışma hayatını
organize edecektir.

Bir kurumun çalışma, eğitim gibi idealleri ön plana alması oyunsal ilkeye
fazla yer bırakmaz (Huizinga, 2006: 243). SAE, en azından görünürde, ayarsız
saatleri ayarlayarak kaybolan zamanları üretici güce, işe dönüştürmek amacıyla
kurulmuştur. Ayarcı, romanın bir yerinde kurumun görevini saatleri ayarlamak
159olarak açıklar (Tanpınar, 2000a: 268). Bir başka yerde “iyi ayarlanmış bir saat, bir
saniyeyi bile ziyan etmez!” (37) diyerek zamanı ayarlamanın önemini belirtir.
Ayarcı’ya göre zamanı ayarlamamak çalışmada ve üretimde kayba yol açar:
Halbuki biz ne yapıyoruz? Bütün şehir ve memleket ne yapıyor? Ayarı bozuk
saatlerimizle yarı vaktimizi kaybediyoruz. Herkes günde saat başına bir saniye
kaybetse, saatte on sekiz milyon saniye kaybederiz (...) Çıldırtıcı bir kayıp (Tanpınar,
2000a: 37).

Dolayısıyla Enstitü’nün görevi bu kaybı önlemek olarak açıklanır. Bu açıdan
bakıldığında burasının oyunsal ilkeye asgari derecede yer veren bir kurum
olduğu düşünülebilir, ne var ki bu sadece görünüştedir. Roman boyunca
Enstitü’nün kurucusu Halit Ayarcı burasının kendi işlevini kendisinin yaratacak
bir kurum olduğu mesajını verir. Asıl önemli olan, Ayarcı’ya göre, Ensitü’nün
işlevlerinin olup olmaması değildir, böyle bir kurumun bir realite olarak varlığı
esastır. Enstitü gibi bir kurum kurulduğuna göre onun asıl işlevini zamanın
kendisi gösterecektir. Dolayısıyla, Ayarcı, kurumu daha başından bir oyunun
zorunlu temsiliyetine olanak veren mekân gibi algılar. Kurumun kurucusu
kendisi olduğuna göre, asıl oynatıcı da doğal olarak O’dur. Ayarcı kurumun
hakimi bir pozisyonda diğerlerini oynattığını yadsısa da bu gerçek onun
söylemlerine ve eylemlerine yansır. Gerek İrdal gerekse kurumda çalışan
diğerleri eylemleri ve söylemleriyle Ayarcı’nın aslında bir tür oyun oynadığının
bilincinde olduklarını gösterirler. Enstitü’de üst düzey bir pozisyonda
çalışmasına rağmen Hayri İrdal, kurum hakkında şöyle der: “Bana şimdi
müessesemiz, memlekette iş hayatını kurmaktan ziyade bazı işsizlerin
kendilerine iş bulmasına yardım etmiş gibi görünüyor.” (Tanpınar, 2000a: 134).

Sonuçta kurumun ne işe yaradığını sadece Ayarcı bilmekte ve bunu söz
oyunlarıyla etrafa anlatabilmektedir. Böyle olduğu içindir ki romanın sonuna
doğru Enstitü’yü bıraktığında kurumu teftiş etmeye gelen Amerikalı ekibe İrdal,
kurumun ne işe yaradığını ikna edici bir şekilde anlatamaz. Amerikalı ekip, 0135
servisini arayarak saatin kaç olduğunu öğrenmek varken böyle bir kuruma niçin
gerek duyulduğunu sorar. İrdal, Ayarcı’ya Enstitü’nün ilk kurulduğu andan
itibaren aynı soruyu defalarca sorduğunu ve ondan görünürde mantıklı yanıtlar
alabildiğini belirtir. Ama sofistçe sözcük oyunları yaparak çevresindekileri
etkileyen Ayarcı artık yoktur. İrdal, bu teftişten üç gün sonra Enstitü’nün
kurulması üzerine burasının bir tür oyun kurumu olduğunu çok iyi bilmektedir:
“Saatleri Ayarlama Enstitüsü rolünü yapmıştı.” (abç., 368-369).

Ayarcı, Enstitü kurulmadan önce Doktor Ramiz ve Hayri İrdal ile lokantada
sözcük oyunlarıyla yüklü olan görüşmesinde gerçek yaşama nasıl müdahale
edileceğinin, onun dönüştürüleceğinin formüllerini de anlatır. Ayarcı için çıplak
gözle görünen “hakikat” yoktur. Önemli olan hakikati görmek değil, onu
istenilen şekle dönüştürmektir. Şayet İrdal’ın baldızı sesi kötü olmasına rağmen
160ünlü bir musiki sanatçısı olmak istiyorsa, yapılması gereken kalabalıkların
güdülerinden yararlanarak ve baldızına uygun bir musiki bir türü belirleyerek
onu isteğine kavuşturmaktır. Gerçek kendi işleyişine bırakılamaz, yeniden
yaratılabilir; gerçekle oynanılabilir (217-223).

İrdal’in işsiz olması dönüştürülmesi gereken bir realitedir, çünkü O,
saatlerden anladığı konusunda -uydurma da olsa- Ayarcı’yı ikna etmiştir. O
halde İrdal, SAE’nin çekirdek bürosunda çalışmayı hak etmiştir. Ayarcı, böylece
büroda İrdal’a iş verir (224). Ancak İrdal’in ne yapacağı belli değildir. Büroda
“iş”ten ziyade “gösteriş” vardır. Burada sanki oyun oynanmaktadır. Ayarcı,
sanki oyuncular sahneye çıkacaklarmış gibi kurumda çalışanların kılık
kıyafetleriyle özellikle ilgilenmektedir (228).

Enstitüdeki çalışanlar –veya oyuncular- kendilerini bir süre rüyada
zannederler. Dedikodu ve kurumla ilgisi olmayan etkinliklerle geçirilen zaman,
hademeyi bile şaşkınlığa düşürür ve bir gün Hayri İrdal’a utana sıkıla şöyle der:
“Beyim (...) bu işe ben de şaşıyorum. İçime acayip şüpheler girmeye başladı.
Acaba öldüm de cennette miyim diye düşünüyorum (230-31).

Hademe, kendisini bir fantazya aleminde zanneder, ama üst düzey
yöneticiler ve bürokratlar da eylemleri ve söylemleriyle bu dünyaya girerler.
Belediye başkanıyla birlikte ofisi ziyaret eden Halit Ayarcı, orada sanki bir tiyatro
oyunu sahneye koyarlar. Ofis iki odadan oluştuğu halde, Ayarcı başkana işyerini
gezmeyi teklif eder. İrdal, bu durumu mizahi bir üslupta anlatır:

Gezilecek ne vardı? Bizim odadan Halit Bey’in odasına geçilecekti, o kadar. Fakat
tecrübeli adamlar başka türlü oluyor. Belediye reisi bulunduğu yerle öteki odanın
arasındaki birkaç adımı yarım saatlik bir mesafe yapmasını biliyordu (Tanpınar,
2000a: 232).

Enstitü’de kadroların seçimi bile bir tür oyundur. Çalışan herkesin Enstitü’ye
alınmak üzere tanıdık birisini önerme süreci hakkında İrdal “bir çeşit aile oyunu
oynuyorduk” der (247). Ayarcı ve İrdal işe alınacaklara dair isim önerme
oyununa girişirler. (247-248). İşe alınacaklara ilişkin böyle bir kriter aslında
modern bir kurum kurmak isteyen Halit Ayarcı’nın çelişki içinde olduğunu
gösterir. Ülgener’in belirttiği gibi geleneksel dünyada bir kişinin çalışma kriteri
onun ne olduğuna ilişkinken, modern dünyada onun ne iş gördüğü, neye yaradığıdır
(Ülgener, 2006: 51).

Oysa Enstitü’nün kurucusu olan Halit Ayarcı kurumu rasyonel eylem ve
söylemlere uygun olarak örgütlemeye çalışır görünür. Kurumun örgütlenmesi ve
işleyişi değerlendirildiğinde kurumun en azından irrasyonel olmadığı
söylenebilir. Burası Erving Goffman’ın sözünü ettiği total bir kurumu

Erving Goffman’a göre total kurum, duvarları, kilitli odaları, elektrikli telleri ile kurum içindekilerin dışarıyla etkileşimini önleyen bir özellikle karakterize edilebilir. Hapishane, hastane, manastır, çalışma kampı, yatılı okul, kışla, huzurevleri bu kurumlardan bazılarıdır. Total kurumun en önemli özelliği, ad1andırmaktadır. Enstitü’de müdürlerin dışında herkes tek tip üniforma giyecektir. Konuşma, nazik, ciddi olmalıdır. Bunun için kurum elemanlarına konuşma
kuralları öğretilecektir. Tıpkı zamanın ayarlanması gibi personel de tam takır
ayarlanacaktır (25-51). “Çalar saat gibi konuşup susacak insanlar” üretilecektir
(251).

Norbert Elias’ın Avrupa’da yüzyıllar aldığını belirttiği duyguları denetim
altına almayı kapsayan uygarlık süreci (2004) SAE sayesinde kurum elemanlarına
çok kısa bir sürede aşılanmaya çalışılmaktadır. Özünde oyunsal özelliğe sahip
olan irrasyonel duygular üzerinde oto-kontrol uygulanmaktadır. Kontrol altına
alma süreci, gözlemleyerek ve talimatları öğrenerek gerçekleşir. Hayri İrdal’ın
maaşının artırıldığını duyduğunda içinden geçen duygu Ayarcı’nın boynuna
sarılmak ve iki elini öpmektir, ancak sonra kendi deyimiyle “ona yetişmeye,
onun gibi hareket etmeye karar” verir. Yani kendisini “yarı yolda” tutar ve
sadece en ciddi sesiyle teşekkür eder ve ekler: “fakat bence asıl mesele
müessesenin muvaffakiyetidir.” (53)

Bunlar İrdal’ın gerçek duyguları değildir. İrdal, görünürde maske takarak
rolünü oynar. İrdal, aslında ciddiyken bile oyun oynamaktadır. Ama bu oyun
zevk için değil, maddi açıdan daha iyi bir yaşam sürdürebilmek içindir. İnsanı
oyun oynamaya yönelten böyle bir gerekçe ise Huizinga’nın anlayışında o eylemi
gerçek anlamda oyun olmaktan çıkartır, onu bir zorunlu temsil yapar. Gerçek
anlamda oyun, bizatihi kendisi için oynanır, “gündelik hayatın mantığının
dışında, gereklilik ve yararlılık alanında dışında” yer alır (Huizinga, 2006: 202).
“Oyun, her tür maddi çıkar ve yarardan arınmış bir eylemdir.” (Huizinga, 2006:
31).

Enstitü’ye rasyonel ilişkilerin egemen olması için gayri şahsilik öne
çıkarılmaya çalışılır. “Ayar Enstitüleri Nizamnamesi”, saatlerini kurdurmak
isteyen müşterilerin çalışanlara kişisel sorular sormalarına ve müşterilerin
bunları yanıtlamalarına izin vermemektedir (Tanpınar, 2000a: 253-54). Çalışanmüşteri iletişimi mümkün olduğu kadar gayri şahsi temele yaslanmalıdır. Bu
baskı çalışanlar üzerinde o derece yoğundur ki, ayar istasyonlarından birisine
uğrayan ve orada çalışan kişiye kendisini tanıyıp tanımadığını soran Hayri İrdal,
ondan herhangi bir yanıt alamaz. Çünkü soru kişiseldir ve SAE talimatnamesi
hangi konumdaki kişiden gelirse gelsin kişisel nitelikli sorulara yanıt vermeyi
yasaklamaktadır. İrdal’ın ısrarı üzerine çalışanın getirdiği açıklama bu noktanın
altını çizer:

Tabii tanıdım…, fakat Sabriye Hanım’ın verdiği talimatın dışına çıkmak istemedim. O
bize müşterilerin yüzlerine fazla bakmadan gülümsemememizi, son derece gayri şahsi
davranmak şartıyla şahsi olmamızı ve daima saatten bahsetmemizi, ezberlemiş gibi
konuşmamızı, enstitüye dair her türlü izahatı en açık şekilde vermemizi söylemiştir
(254). Kurum çatısı altında uyuma, oynama ve çalışma gibi üç etkinliğin tamamen rasyonel bir şekilde ve bir otorite altında gerçekleştirilmesidir. Ayrıntı için bkz. (Goffman, 1961).

SAE’de gülümsenin bile talimatlara bağlanışı Sosyolog Arlie Hochschild’ın
The Managed Heart isimli 1983 tarihli kitabındaki “duygusal emek” kavramını
hatırlatır. Bir pilotun stajyer uçuş görevlilerine yönelik talimatı şöyledir: “Kızlar,
şimdi oraya gidip gerçekten gülümsemenizi istiyorum… Gülümsemeniz en büyük
servetinizdir. Oraya gidip bunu kullanmanızı istiyorum. Gülümseyin. Gerçekten
gülümseyin. Gerçekten bunda aşırıya kaçın.” (aktaran Giddens, 2005: 626).
Dolayısıyla rasyonel ilişkilerin egemen kılınmaya çalışıldığı bir kurumda
yöneticiler çalışanlardan sadece fiziksel emek değil, duygusal emek de isterler.
Bu noktada artık tıpkı bir beden işçisinin kolunu hareket ettirirken makinenin
rastlantısal bir parçası olması gibi gülümsemek de hizmet işçilerinin yüzlerinde
“asılı” kalır. Çalışanlar, gülümserken bile kendi duygularına uzak
kalmaktadırlar. Duyguların insanın derin ve kişisel bir parçası olduğu dikkate
alındığında bu ilginçtir (aktaran Giddens, 2005: 206). Gayri şahsiliğin egemen
kılınmaya çalışıldığı SAE’de işçilerin konuşmalarının, gülümsemelerinin ve
davranışlarının emrivakiyle olması, bu eylemleri gerçek anlamda oyun kavramı
altında toplamaya engel olur. Artık zevk için gülümsenmez ve konuşulmaz,
dışardan yönlendirmeyle zorunlu bir gülümseme ve konuşma gerçekleştirilir.

Ama rasyonellik özellikle kurumun üst düzey görevlileri arasında zaman
zaman bozulur. Örneğin tecrübeli işçiler yerine tecrübesiz işçilerin ve üstelik kura
yöntemiyle işe alınması kabul edilir (Tanpınar, 2000a: 312-314). Kura ile eleman
seçme oyunun temel bir başka özelliği olan şans faktörüne işaret eder (Huizinga,
2006: 28). Ama burada şansın belirleyici olduğu oyun, başkalarının egemenliği
altında oynanmaktadır. Enstitü’nun kurucuları ve üst düzey görevlileri
başkalarının şanslarıyla oynamaktadırlar, oynatılanların oyuna katılma şansları,
hatta kura çekme şansları yoktur.

Aslında Enstitü kurucusu Halit Ayarcı ile üst düzeyde görevli olmasına
rağmen nihayetinde ücretli bir çalışan olan Hayri İrdal’ın arasındaki oyun da
gerçek anlamda bir oyun değildir. Çünkü daha önce belirtildiği gibi Huizinga’ya
göre oyunun oyun olabilmesi için ona herkesin istekle katılması gerekir. Ne var
ki İrdal, işsiz kalma korkusuyla rol icra eder, gerçekte düşünmediğini,
inanmadığını “müş gibi, mış gibi” yapar görünmeye çalışır. Örneğin Halit
Ayarcı, bazı yetkili kişilere Hayri İrdal’ın Ahmet Zamanî Efendi hakkında önemli
bir etüd yaptığını söylediğinde İrdal rolünü kabul eder. Tuhaflık şuradadır ki
gerçekte Ahmet Zamanî Efendi diye birisi yoktur, bu şahıs uydurmadır ve İrdal
onun ismini dahi duymamıştır. Ayarcı’nın bütün amacı yetkili kişileri
etkilemektir. Bu etkileme oyununa İrdal gönülsüz de olsa katılmak zorunda kalır,
anılan kişiyi tanırmış gibi yapar. Ama içinden şunu söylemekten kendini alamaz:
“Ah yârabbim, ekmek paramı niçin bana doğrudan vermedin de beni
başkalarının uydurduğu bir yalan yaptın!” (265). Ne var ki içsel dünyasındaki bu
sesi dışarıya yansıtmaz, onu denetim altına alır ve Ayarcı’yla elbirliği içinde
163yetkili kişilere konuyla ilgili uydurma yanıtların bol tekrarlandığı doğaçlama bir
tiyatro sahnesini icra eder (265-267).

Hayri İrdal’ın sahneye koyduğu oyun, kendi oyunu değil Huizinga’nın
deyimiyle “zorunlu temsil”dir. Tanpınar’ın betimlemeleri ve Huizinga’nın
analizlerinden yola çıkarsak buna “dışardan yönlendirmeli” oyun da diyebiliriz.
Dışardan yönlendirmeli ya da zorunlu temsil anlayışının Enstitü’ye nasıl nüfuz
ettiği roman boyunca Hayri İrdal’in pek çok serzenişinde bulunabilir:
Ne garipti, hepimiz Halit Ayarcı’nın elinde bir kukla gibiydik. O bizi istediği
noktaya getiriyor ve orada bırakıyordu. Ve biz o zaman, sanki evvelden rolümüzü
ezberlemiş gibi oynuyorduk (Tanpınar, 200: 324).

Ama Ayarcı bu görüşte değildir:
Size rol filan yaptıran yok. Emrivaki de yok. Sadece hürmet eden inanan insan var.
Tasavvurlarımı tabii hayatınız şeklinde yaşamanızı istiyorum. Evvelden haber
versem hürriyetinizi ihlal etmiş olurum. Asıl o zaman rol yapmış olurdunuz. Sokağa
çıktığınız zaman kime tesadüf edeceğinizi bilmediğiniz gibi, bu gece de olacakları
bilmiyordunuz. Geldiniz, gördünüz ve karşılaştığınız şeyleri hepimiz birden yaşadık.
Burada emrivaki yok ki...” (Tanpınar, 2000a: 336).

Bu zorunlu oyunun icra edildiği dünyada gerçek olan nedir? İrdal’a göre tek
gerçek SAE’nin İrdal’ın işsiz ve sefil hayatına nokta koymasıdır (270). Ama
İrdal’ın oyuna, bizatihi oyun için değil içinde bulunduğu koşullar dolayısıyla
katılmak istemesine rağmen, eşi Pakize bizzat zevk için katılır. Sinemanın
yarattığı fantazya dünyasında yaşayan Pakize oyunu tüm içtenliğiyle yaşar.
Pakize kocasıyla bütün iletişiminde “aklı başında, iyi niyetli kocasının sıhhatine
dikkat eden kadın rolü”nü oynar (290). Gece yatağa geldiğinde kocasına “Yine bu
vakitlere kadar çalıştın, değil mi? Hayri, sen hiç kendine acımıyorsun!” diye
mırıldanır. Bunu söyleyen Pakize, İrdal’ın geceleri çalışmadığını gerçeğini
görmezlikten gelmektedir (290). Pakize bir başka gün bir gazeteye verdiği
demetçe olağanüstü bir Hayri İrdal portresi çizer. Çizilen portre İrdal ile
ilintisizdir, onun maskelenmiş, cilalanmış bir görüntüsüdür (275-6). İrdal’ın kızı
ile Halit Ayarcı çizilen bu tablodan oldukça memnundur. Zehra, bir elinde gazete
babasının boynuna sarılır ve “ben zaten biliyordum böyle bir insan olduğunu
senin!” der (278). Zehra tıpkı Pakize gibi kendisine düşen rolü yaptığını sandığı
için mutludur (291).

Hayri İrdal ise kendisiyle ilgili oynanan oyundan bazen hoşnut olmaz. Bu
nedenle Ayarcı, İrdal’a rol oynamanın kurallarını sık sık hatırlatır: “[Mülakat]
Sizi ıslah ediyor, tanzim ediyor, sevebileceği şekle sokuyor… Niçin ters
tarafından alıyorsunuz hep? Bütün bunları da sizi sevdiği için yapıyor. Size
hakikî çehrenizi veriyor.” (277).

Kısaca Ayarcı’ya göre Enstitü’de çalışan herkes “olanı” değil; “olması
gerekeni” oynarsa hiçbir sorun yoktur. Ama İrdal bu konuda hep ikircikli
davranır, zaman zaman oyuna istemeyerek de olsa katılır, ancak eşinin gazeteye
verdiği mülakata yönelik sesli tavrı örneğinde olduğu gibi oynanan oyuna zaman
zaman oldukça kesin ve net karşı çıkış sergiler: “Baştan aşağı yalan ve hamakat!”
(277). İrdal, gerçeğin sunulandan, gösterilenden çok farklı olduğunu Ayarcı ve
Ramiz’e sürekli hatırlattığında, onların yanıtları asıl gerçeğin sunulandan ve
gösterilenden ibaret olduğudur. Sahnenin dışında kalmak istemeyen, yeni ve
olması gerekeni kabul etmelidir (279).

Halit Ayarcı, yalan dünyasını meşrulaştıracak pragmatist bir yaklaşım
sergiler. Örneğin İrdal, Şeyh Ahmet Zamanî’nin Hayatı ve Eseri adlı kitabı
yazdığında, eserin uydurma olduğunun herkes tarafından anlaşılacağı
korkusuna kapılır. Bu korku Ayarcı tarafından yalanı meşrulaştıracak bir
gerekçeyle bertaraf edilmeye çalışılır. Ona göre böyle bir eserde yalan söz konusu
olamaz; çünkü içinde bulunulan modern dönem, kendi ihtiyacı için geçmişten
yararlanmak zorundadır. Geçmiş şimdinin ihtiyaçları için yeniden yaratılabilir
(296-297). Bu sanki, Hobsbawm ve Ragner’in “geleneğin icadı” (the invention of
tradition) (1996) kavramının Ayarcı’nın diliyle ifade edilmesidir. Ayarcı’ya göre
geçmişi yeniden yaratma faaliyeti sahicidir ve ancak “şimdiki” başarılı Hayri
İrdal tarafından gerçekleştirilebilir. On yıl önceki Hayri İrdal’ın yarattığı bir eser
uydurma ve yalan olarak değerlendirilebilir, çünkü İrdal o zaman tanınmamıştır
(297).

Dolayısıyla Ayarcı, Enstitü’yü rasyonel temellere oturtmaya çalışır
görünmesine rağmen aslında kurmaca bir rasyonellik temeline yaslamaktadır.
Kurduğu oyun dünyasını rasyonel bir gerekçeye temellendirmeye çalışan
Ayarcı’nın amacı başarıdır, başkalarını geçmedir, birinci olmadır ve
onurlandırılmadır. Romanda Ayarcı’nın maddi kazancından söz edilmez. Oyun,
onur, itibar ve prestij için oynanır. Bütün bu özellikler, Huizinga’nın oyun
tanımına uyar. Ona göre, oyunda ilk güdü, başkalarını geçme, birinci olma ve
onurlandırılmadır. Bunun sonucu olarak ortaya çıkabilen kişinin veya grubun
maddi gücünü artırabilme olasılığı, yalnızca ikincil düzeyde kalır. Esas olan
kazanmış olmaktır (Huizinga, 2006: 75). Ancak Ayarcı’nın sahneye koyduğu
oyun, Huizinga’nın anlayışından biraz farklıdır. Ayarcı’nın denetiminde ve
emirleri altında oynanan oyun olsa olsa “zorunlu bir temsil”dir. Diğer yandan
ücret, oyun alanına tamamen yabancı olduğundan ve ücret elde etmek için
yapılan çalışma oyunu oyun olmaktan çıkardığından (Huizinga, 2006: 76) İrdal’ın
ve birincil amacı para kazanmak olan diğer bazı işçilerin gerçekleştirdikleri
etkinlikler de gerçek anlamda oyun değil, zorunlu temsildir. Buna karşın Pakize
ve Zehra gibi Enstitü’de ücretle çalışmasına rağmen gerçek amaçları ücretten
ziyade başarmak, prestij, onur ve fantazya dünyasının nimetlerinden
yararlanmak olan kişilerin Enstitü’deki etkinlikleri ise oyundur. Yine Enstitü’nün
etkinliklerini takip eden bazılarının etkinlikleri de oyundur. Örneğin İrdal’ın
uydurma kitabı Şeyh Ahmet Zamanî’nin Hayatı ve Eseri kitabını okuyarak oyuna
165katılan bazı okuyucular kendilerinin Ahmet Zamani’nin oğlu olduğunu
kanıtlayacak belgeler bile ileri sürerler (298-9).

İspritizma Cemiyeti’ndeki bazı kimseler ise Ahmet Zamani’nin ruhunu çağırma ve onunla konuşma seansları düzenlerler (299). Bu iki grup, isteyerek, bilerek ve zevkle bir eyleme katıldıklarından sözcüğün tam anlamıyla oyun oynamaktadırlar.
Buna karşın tüm okuyucular, her ne kadar oyun tanımına yakın olsa da tam
anlamıyla oyun oynamazlar. Onlar İrdal’ın uydurma kitabının gerçek olmadığını,
bir başka uydurma kahraman öne sürerek kanıtlamaya çalışırlar. Bu grup, oyuna,
önce İrdal’ın kitabının kahramanın reddiyesiyle katılmakta, sonra onun
karşısında uydurma başka kahramanlar çıkarmaktadır. İleri sürülen sava göre o
devirde Ahmet Zamani değil, Fenni Efendi yaşamıştır. Hayri İrdal, Fenni
Efendi’nin eserini Zamani Efendi’ye uyarlamıştır. Nedeni, Zamani isminin
Enstitü için en uygun reklamı temsil edecek bir çağrışımı içermesidir. İrdal tarihi
bir gerçeği kurumun reklamı için tahrif etmiştir (299). Normal koşullarda
uydurma kahramana karşı uydurma kahraman çıkarma, tam bir oyun sayılabilir.
Çünkü oyun, Huzinga’nın deyişiyle gerilimi, mücadeleyi içinde barındırır.
Aşıkların atışmaları, bilme uydurma yarışmaları, sofistlerin sözcük ve ifade
hilelerini içeren mücadeleleri hep oyundur (Huzinga, 2006). Buna karşın oyun,
“intikam” için icra edilmeye çalışıldığında oyun olmaktan çıkar ki romanda
İrdal’ın eserinin uydurma olduğunun ortaya konulmak istenmesinin nedeni İrdal
ile kişisel ve ailevi sorunları olanların ondan intikamını alma olarak gösterilmiştir
(299-300). Dolayısıyla mücadele, yarışma, rekabet kendi içinde bir amaç değil,
intikam alma amacının bir aracı olduğundan bu son grubun irrasyonel eylemleri
oyun olarak değerlendirilemez.

Sae’deki Oyunun Zorunlu Temsilinin Bozuluşu

Enstitü’de Halit Ayarcı’nın sevk ve idare ettiği dıştan yönlendirmeli oyun,
Enstitü’de çalışanların “maddi menfaatlerine” zarar veren “Saat Evleri Projesi”
yüzünden bozulur. Aslında, proje Hayri İrdal’ın bazı gerçekleri öğrenmek üzere
ortaya koyduğu oyunun bir parçasıdır. İrdal’ın amacı, Enstitü’de herkesin rol
yapıp yapmadığını, kendi gerçekliklerini koruyup korumadıklarını öğrenmektir.
Romanda oyunun bozuluşu şöyle anlatılır: İrdal, SAE’nin binasına yönelik
projeyi açıkladığında herkes rolünü oynamakta, projeyi beğeniyor görünmekte
ve İrdal’ı bu yüzden takdir etmektedirler. Ancak ne zamanki Enstitü’de
çalışanların yaşayacakları mahallede inşa edilecek Saat Evleri’nin projesini
kendisinin üstlendiğini duyurur –ki bunun İrdal’ın bir oyunu olduğu daha önce
belirtilmişti- herkes rollerinden sıyrılır ve gerçek yaşama döner. Herkes projeye
karşı çıkar, onlar SAE gibi anormal binalar değil, normal binalar inşa edilmesini
istemektedirler. İrdal’ın diliyle kurumda çalışanların tepkisi şöyledir: “...Onlar da
benim gibiydi, hatta daha beterdiler.” (Tanpınar, 2000a: 365).

Topluluk, “umumun parası sarf edilirken o kadar cömert, hasbi, kayıtsız şartsız yenilik
taraftarı” olmasına, İrdal’ın SAE binası projesini övmesine rağmen, “şimdi kendi
menfaatleri ortaya konunca birdenbire dönmüşler”dir (365). İnsanlar kendi
çıkarlarına dokunulduğunda oynanan oyunu yüksek sesle eleştiriye
başlamaktadırlar. Eleştirilerde baş payeyi Halit Ayarcı almaktadır: “İnsanla bu
kadar oynanmaz ki, a canım!” sözü dillerinden düşmüyordu. Hulasa herkes
kendisi olmuştu. Ve bunun için herkes birbirine benziyordu.” (365).
Halit Ayarcı da bu duruma anlam vermekte zorlanmasına rağmen, yine de
bir sonuç çıkarır: Herkes o ana kadar yalan söylemiştir:

Dünyanın en modern müessesinde, en mükemmel ve yeni şartlar altında ve bu kadar
yenilik içinde çalışan bu insanlar bu işi nasıl anlamazlar? O halde enstitüde ne işleri
var? Niçin yeni binayı alkışladılar? Niçin bizi tebrik ettiler? Demek yalan söylüyorlar!
(Tanpınar, 2000a: 365).

İrdal’a göre ise kimse yalan söylememektedir, herkes son derece samimidir.
Onlar sadece “yeniliği kendilerine ucu dokunmamak şartıyla” sevmektedirler.
Şimdi de “o şartla severler. Fakat hayatlarında emniyetli ve sağlam olmayı
tercih” etmektedirler (Tanpınar, 2000a: 365).

Topluluğun görüşlerini değiştirmeyi ilk kez başaramayan Ayarcı nerede hata
yaptığının sorusunu İrdal ile tartışır. İrdal’a göre, yanlış, etrafla fazla
oynanmasıdır. Ayarcı bu görüşe katılmaz: “Hayır ... Hiç oynamadık. Bizi
aldattılar. Biz fazla inandık onlara...” (Tanpınar, 2000a: 367). Ayarcı, insanın
ikircikli bir mantığa sahip olmasına açıklama getiremez ve kendisinin de
oynatılan haline düşürüldüğünü şu cümleyle belirtir: “Bu müessese artık benim
değil! Bundan sonra ben de herkes gibiyim burada...” (367).

Kısaca, roller artık değişmiştir, oyunun kurallarını “ayarlama” sırası artık
Ayarcı’nın elinde değildir. Vaktiyle Ayarcı’nın oynattıkları şimdi oyunbozanlık
etmekte, oyunun kurallarını yeniden düzenlemek istemektedirler. Ancak
oyunbozanlığın boyutu, rollerini icra edenlerin oyundan çıkmalarını gerektirecek
çapta değildir. Onların, sonunda başarıya ulaşan bütün mücadeleleri, oyunun
çıkarlarına dokunan sahnesini çıkarmaktan ibarettir.

Gerçek Bir Oyun Dünyası: Kıraathane

Tanpınar’ın Hayri İrdal’in işsiz kaldığı dönemde kullandığı İstanbul
Şehzadepaşa’daki kıraathaneye yönelik betimlemeleri Salah Birsel’e göre
İstanbul’daki Darüttalim Kıraathanesi’ne aittir. Gençliğinden itibaren bu
kıraathaneye tutkun olan Tanpınar, romanın kişilerini de çoğunlukla buradan
çıkartmış, bu kıraathane yaşamına yönelik gözlemlerini romanına aktarmıştır
(Birsel, 2002: 139).

Kıraathane dünyası romanda, içerisinde seyirci ve oyuncuların yer aldığı bir
tiyatro biçiminde anlatılır. Tiyatrodaki konuşmalar, eylemler, sahnelenen
oyunların repertuarlarını oluşturur. Kıraathaneye yönelik tiyatro benzetmesi,
burasının gerçek bir oyun alanı olduğu anlamına gelir. Huizinga’nın belirttiğine
göre sadece “tiyatro, sürekli eylem özelliğinden ötürü, oyunla olan bağlantısını
korumaktadır” (Huizinga, 2006: 185). Richard Sennett ise tiyatro ve kahvehane
arasında ilginç bir bağlantı kurar. Düşünüre göre 18. yüzyılda Paris ve
Londra’daki tiyatrolar çevresindeki kümelenen kahvehanelerde ve publarda
üretilen sohbetler (Sennett, 2002: 110) tiyatro sahnelerindeki oyunları andırır
(116). Tiyatrodaki seyircilerin “anlık kendiliğindeliği” kahvehane konuşmalarına
benzer.

Bu benzetmeyi daha iyi anlayabilmek için iki kavramın üzerinde durmak
gerekir: “noktalama” (pointing) ve “halletme” (settling). Bu iki kavram 18.
yüzyılın tiyatrosunda seyircinin oyuncuya doğrudan müdahalesini
anlatmaktadır (Sennett, 2002: 109). Bu dönemdeki her tiyatro oyununda
seyircinin merakla beklediği ve çok iyi bildiği sahneler vardır. Oyuncu bu
“nokta”da sahnenin önüne gelmekte, repliğini, ortada bir yerde ve seyircinin
yüzüne dönerek söylemektedir. Seyirciler bu performansa ıslık çalarak, yuh
çekerek tepki verebilecekleri gibi, beğenilerini gözyaşları ve hıçkırıklarla da
gösterebilmektedirler. Bu son durumda oyuncular, gösterimi tekrarlamaktadır.
Oyuncu, seyircilerin beğendiği “nokta”yı yedi sekiz defa dahi tekrarlayabilir.
Sennett’in deyimiyle “Noktalar hem sahne kuralları gereği olması gerekenleri
kesintiye uğratan uzlaşma anları hem de seyirciyle oyuncu arasında doğrudan
birleşmenin gerçekleştiği” anlardır (2002: 110). “Halletme” ise oyuncu ve suflör
ile ilgilidir. Bir oyuncu oyun sırasında sözleri unuttuğunda aşağıdaki suflöre
doğru bakmaktadır. İzleyiciler bu durumu fark ederlerse oyuncunun suflörün
söylediklerini işitmesini engellemek için yüksek sesle yuha çekerler, ıslık çalarlar.
Sennett’in deyimiyle seyirciler oyuncuyu böylece “toptan hallederlerdi” (2002:
110).

Tiyatro oyunlarına ait bu kendiliğindenlik Paris ve Londra’daki tiyatroların
çevrelerindeki kahvehanelere ve publara da taşınır. Buralarda sohbet edenlerden
konuşma sırası kendine gelenler herhangi bir “nokta”ya değinmek ve onu
vurgulamak için ayağa kalkmaktadır. Müdavimler sohbet ve eylem yüklü bu
vurguyu beğenirlerse onun tekrarını isteyebilir. Tıpkı bir tiyatro sahnesini
andıran bu durum kimse tarafından yadırganmaz. Konuşmacı sıkıcı
bulunduğunda dinleyiciler tıpkı tiyatroda olduğu gibi gürültüler yaparak onu
susturmakta, yani “halletmektedirler” (Sennett, 2002: 118-119).
Tanpınar’ın Cumhuriyetin ilk yıllarındaki Darüttalim Kıraathanesi’ndeki
betimlediği ve analiz ettiği dünya Sennett’in 18. yüzyıl Avrupa
kahvehanelerindeki oyun dünyasının benzeridir.

Tanpınar’ın kıraathanesindeki oyunun sahne arkasını Doktor Ramiz
hazırlamıştır. Şehzadebaşı’ndaki kıraathaneye Hayri İrdal ayak basmadan önce
Doktor Ramiz, müdavimleri İrdal’ın yetenekleri, bilgisi ve çalışkanlığı
168konusunda bilgilendirmiştir. Bu yüzden İrdal kıraathaneye ayak basar basmaz,
müdavimler tarafından tıpkı bir tiyatroda rolünü icra etmek üzere sahneye çıkan
aktör gibi “sevinç çığlığı” ile karşılanır (Tanpınar, 2000a: 127). Kıraathanede
zaman durmuştur, aynı şeyler tekrarlanır, dinlenir, aynı şeylere aynı yerde gülünür
(abç.). Bir kıraathane müdavimi yıllar sonra başarılı bir politikacı olsa bile,
kıraathanedekiler onun şimdiye ait politikacı kimliğini değil, kıraathane
yaşamındaki sözlerini ve davranışlarını anarlar. Bu başarılı politikacının adı
sohbet konusu olunca aynı şeyler hatırlanmakta ve müdavimler onun hakkında
aynı hükümleri vermektedirler (Tanpınar, 2000a: 128-129). Kıraathanenin oyun
dünyasında yaşayan müdavimleri, herkesin belli “noktalar”daki sözlerini,
davranışlarını ve bunların bizzat kendileri (müdavimler) tarafından daha önce
nasıl “halledildiği”ni anmaktadırlar.

Günlük hayattan kaçış isteği kıraathanedeki en ciddi içerikli konuşmaların
bile oyun düzeyine indirgenmesine yol açar. Tarih, Bergson Felsefesi, Aristo,
psikanaliz, Kant, günlük hayatı “uyuşturmak için icat edilmiş” şeyler gibidirler
(Tanpınar, 2000a: 129-130). “Uyuşturma” günlük hayatı durdurmak, sabitlemek
ya da Sennet’in deyimiyle “noktalamak” anlamındadır aynı zamanda.
En ciddi bir olay bile ciddi olduğu için değil, “söyleniş tarzı” için
anlatılmaktadır (Tanpınar, 2000a: 130). Huzinga’nın sözünü ettiği keyif almak
amacıyla sözcük oyunlarının, bilmecenin, şakanın, kısaca oyunun devreye girdiği
söyleyiş şekli Tanpınar’ın kurguladığı dünyada kendinde bir amaç olur. Bu
dünyada söyleniş şekli bir araç değil, bir amaçtır. Söyleyiş bir tiyatro oyunu
gibidir. Herkes rolünü bilmektedir:

Birbirlerini o kadar fazla dinlemişlerdi ki, hepsi anlatılanı aşağı yukarı evvelden
bilirdi. Burada konuşma yalnız kendisi için, konuşanların kabiliyetleri içindi ve
daha ziyade sevilmiş bir eserin, yahut oyunun tekrarına benzerdi ve sohbet, bir
ortaoyunu gibi evvelden tayin edilmiş şartlarla devam ederdi (Tanpınar, 200: 130).
Tanpınar’ın kıraathane dünyasında sohbetin işleyişine yönelik müdahale,
yani Sennett’in “halletme” olarak nitelediği süreç de aynen tiyatro oyununda
olduğu gibi işler:

Hep aynı kelimelerle müdahale edilir, aynı yerlerde gülünür, macera oradakilerden
birkaçı arasında geçmişse, alakadarlar aynı yerlerde tamamlayıcı sözü alırlardı.
Anlatan, daha yeni tafsilata girerse, söz derhal kesilir, “Bunu yeni uydurdun!”
denirdi. Mamafih bu yeni şekil ve parça gelecek programda aynı dikkatle aranırdı
(Tanpınar, 2000a: 130).

Sonuçta sohbete giren yeni sahneler ancak beğenilirse (halledilirse) gelecek
sohbette tekrarlanabilir. Tıpkı bir tiyatro oyunu gibi sohbetlerde tekrar şarttır.
Tekrar kimseyi yormaz, tersine aşina olunmayan sohbetler yadırganır (Tanpınar,
1692000a: 130). Tıpkı oyun gibi sohbetin de sonsuz tekrarından sıkınılmaz. Ve yine
tiyatro oyuncularının beğenilen performanslarını yedi-sekiz defa “noktalamaları”
gibi, kıraathane müdavimlerince “halledilen” yani kabul edilen, beğenilen
sohbetler defalarca tekrarlanmaktadır (130). Yeni bir fikir veya sorunun –bunu
sürekli tekrarlanan tiyatro oyununa yeni bir sahne ekleme diye de okuyabiliriz-
müdavimlerce kabul edilmeleri için öncelikle bu fikir ve sorunun “halledilmesi”,
oyunsallaştırılması gerekmektedir: hakikaten yeni bir fikir veya meselesi olanların sözü ilk defalar sadece nezaket .... ve biraz da tecessüs yüzünden dilenirdi ve daima uyanık olan muhit muhayyilesi onu şakaya en çok müsait tarafından yakalayana, yahut kendi seviyesine indirene
kadar öyle kalırdı. Bütün ciddi şeyler böyleydi. Bir kere alelâde çapkınlığa,
Karagöz şakasına, pederasti hikâyesine veya ortaoyunu taklidine indirildikten
sonra kabul edilirdi. (Tanpınar, 2000a: 130).

Ciddi konulardan söz edenler etrafına düzen vermek isteyen “Nizamcılar”dır
(2000a: 130). Bunlar bizatihi oyun için değil, oynatmak, ayarlamak amacıyla
sohbet üretmektedirler. Tanpınar, onları “dünyayı düzeltmek zahmetini üstlerine
alan ... aristokratlar” olarak niteler. Düzeltecekleri iki grup vardır. İlki “Esafil-i
Şark” adını alır. Bu grup “kültürden, medeniyetten bu kahvedeki müşterek
hayata yarayacak kadarını almakla yetinen, günlük haznelerin ve geçim
sıkıntısını veya çaresizliklerinin dışında yalnızca komiğin, aksayanın üzerinde
zararsızca durmakla” yetinmektedirler. (130). Ayarlanacak ikinci grup “Şiş
Taifesi”dir. Bunlar hiçbir inceliğe sahip olmayan, şehir hayatına uyum
sağlayamamış, veya kaba güdülerini yenememiş insanlardır (130-131), Elias’ın
sınıflamasında henüz uygarlık sürecine girememiş (2004) bir topluluktur.
Nizamcılar ve Şark-ı Efali ancak “Şiş”likleri tutarsa kavga etmesine rağmen Şiş
Taifesi sorunlarını genellikle kavgayla çözmektedirler. Bu tabaka kendi içinde
yarım şiş diye de ayrıca sınıflanabilir (131).

Kıraathaneye yeni gelenin müdavimlerce kabulü bir prosedür dahilinde işler.
Örneğin Hayri İrdal’ı aralarına alan müdavimler önce onun sınıfını tayin ederler
ve ona bir lakap verirler. Lakap verme işlemi uzun müzakerelere konu olur,
Tanpınar’ın deyimiyle “birkaç celseye ihtiyaç” hissettirir (131).
Kıraathane dünyasında tüm olup bitenler, insanı kendinden ve gerçek
yaşamdan uzaklaşacak bir oyun alemi gibidir:
Yavaş yavaş bu hayata ben de alıştım. Ne kadar hafif ve rahattı. Uysal kalabalık
insana başta kendisi olmak üzere her şeyi unutturuyordu. İşimden çıkar çıkmaz bir
soluk oraya uğruyor, daha ilk adımda, sanki bir başkası oluyor, günlük üzüntülerden
uzak, yalnız şakadan bir âleme giriyordum. Burada yarım saat evvel veya sonraki
hayatıma âdeta bir başkasının imiş gibi bakıyordum. Adım bile değişmişti, orada
Hayri değildim, Öksüz’düm (Tanpınar, 2000a: 132).

170Kıraathanedekilerin oyun dünyasında yaşadıklarını Doktor Ramiz de sık sık
vurgular: Bana mesleğimi asıl sevdiren bu kahve oldu. Buradaki insanları nereden bulabilirim?
Kaldı ki, topluluğun kendisi de ehemmiyetli! Sosyal psikanaliz için bundan iyi bir yer
bulunmaz. Bak, mâzi nasıl devam ediyor, şaka, ciddi onu nasıl yaşıyorlar... Hepsi
hayallerinde büsbütün başka bir âlemde yaşıyor. Topluluk halinde rüya görüyorlar
(Tanpınar, 2000a: 132-133).

Kıraathanedeki topluluğun oyunsal dünyaları üzerine yorum yapan Halit
Ayarcı ise konuyu çalışma hayatına uyum sağlamama boyutuna temellendirir.
Ona göre gerçek yaşam ile kıraathanedekilerin yaşamları arasında kopukluk
vardır. Kopukluğu gideremeyen topluluk üyeleri, bir çeşit “aralıkta”, “kapının
dışında” yaşamakta, kapının içine girememektedirler. Ayarcı, kapının içerisini
“muasır zaman” olarak niteler. Bu zamana girememiş olanlar, ona göre şaşkınlık
içinde kalırlar ve “yarı ciddi, yarı şaka, tembel bir hayat”ta yaşarlar (Tanpınar,
2000a: 133).

Bir gözlemci statüsüyle İrdal, Ayarcı’nın bu yorumu hakkında ne
düşünmektedir? Ayarcı’nın çalışma, üretim, Enstitü’nün işlevleri, gerçek hayatoyunsal hayat konusundaki yorumlarına katılmayan, bazen de katılıyor rolünü
yapan İrdal, bu konuda onunla hemfikirdir. İrdal’a göre kıraathanedeki hayat
“biraz afyon, biraz uyku ilacıdır.” Kıraathanedekiler, eşikte yaşamaktadırlar
(Tanpınar, 2000a: 134).

Değerlendirme

Tanpınar, romanda iki akımla çatışır. İlki, mistisizm ve hurafelerle, köşe
dönmece ve hilelerle amaca ulaşmayı birincil sıraya koyan klasik şark
zihniyetidir. Diğeri, görünürde zaman, üretim ve çalışmayı öne çıkaran ancak
gerçekte bunların anlamlarını derinlemesine kavramamış, onlarla oynayan
gösterişçi batı zihniyetidir. Tanpınar, romanda üretim ve zamanın önemini
görünürde önemseyen Halit Ayarcı ile bunları –üretim ve zaman- gerçek anlamda
önemser görünen Hayri İrdal karşıtlığı etrafından Türkiye’nin Tanzimat’tan
itibaren macerasını anlatır. İrdal, saf işi, çalışmayı temsil etmesine rağmen içinde
bulunduğu koşullar yüzünden –işsizlik yüzünden- kendisine dayatılan
görünürde modern bir oyunu oynamak zorunda kalır. İrdal, bu fantazi hayatın
bir tiyatro gibi bu şekilde temsil edilmesine, üretmemeye, çalışmamaya ya da
çalıştığını, ürettiğini zannederek çalışanlara zaman zaman karşı çıkar. Karşı
çıktığı bir başka konu “iş”in, zamanla insan üzerinde baskı kurmasıdır:
İş insanı temizliyor, güzelleştiriyor, kendisi yapıyor, etrafıyla arasında bir yığın
münasebet kuruyordu. Fakat iş aynı zamanda insanı zaptediyordu. Ne kadar abes ve
171manasız olursa olsun bir işin mesuliyetini alan ve benimseyen adam, ister istemez
onun dairesinden çıkmıyor, onun mahsubu oluyordu. İnsan kaderinin ve tarihin
büyük sırrı burada idi. (Tanpınar, 2000a: 355).

İşin bu diyalektik doğası, aslında İrdal’ın kendi içindeki çelişkilerini ve
Ayarcı’yla olan ilişkilerini yansıtır. İrdal, emir almayı, dıştan yönlendirilmeyi, rol
yapmaya zorlanmayı sevmez. Sadece rol yapmak zorunda kalmadan, iş yaparak
gerçeği yaşamak ister. Ama çalışma, çalışma olmaktan çıkıp insanı tıpkı Ayarcı
gibi dıştan yönlendirebilir. Böylece insan, işin esaretinde sadece rolünü
oynayabilir. Tanpınar sorunun nasıl çözüme kavuşturulacağına yanıt vermez,
onu öylece bırakır. Muhtemelen öyle de kalmasını ister. Gerilim, çelişki aynı
zamanda kendi içinde evrimin, gelişimin temelidir. Tanpınar, daha çok kendi
içinde ve koşulları içinde emrivaki olmadan, rol yapmak zorunda kalmadan bir
gelişime inandığından, romana yönlendirme ile kendiliğindenlik arasındaki
gerilim damgasını vurur.

Tanpınar’ın üretime, çalışmaya ve işe dair makalenin girişinde belirttiğimiz
olumlu görüşlerini romandaki hicviyle birleştirdiğimizde onun SAE’de
kurguladığı oyun dünyasını benimsemediği anlaşılmaktadır. Asıl olan, pür
haliyle üretmenin, çalışmanın, zamanı değerlendirmenin, kısaca oyunsallık
karşıtı olan rasyonel bir dünyanın tüm kurum ve kurumlarıyla hayata
geçirilmesidir. Görünürde rasyonel olan SAE gibi kurumlar da Tanpınar’ın
idealindeki dünyayı temsil etmez. Bu dünya, oyunsallıkla, oyunsallığın zorunlu
temsilinin icra edildiği bir alandır. Oyunsal olan dünya irrasyoneldir ve
Tanpınar’ın tasarımladığı dünyanın karşısındadır. Tanpınar, kısaca, SAE
aracılığıyla oyun dünyasını yermekte ve onun yerine gerçek anlamda üretimin,
çalışmanın, zamanı değerlendirmenin ve emek harcamanın egemen olduğu bir
hayalin özlemini duymaktadır.

KAYNAKÇA

Ayvazoğlu, Beşir (1985) “ ‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ Yahut Bir İnkıraz Felsefesi”, Töre,
Haziran-Temmuz, N. 169-170, s. 29-34.
Birsel, Salah (2002) Kahveler Kitabı, Sel Yayıncılık, 4. Baskı, İstanbul.
Giddens, Antony (2005) Sosyoloji, Ayraç, Ankara.
Goffman, Erving (1961) Asylums, Anchor Books, New York.

Tanpınar’ın makaleleri ve kendisiyle yapılan görüşmeleri içeren Yaşadığım Günler (2000b) adlı
eserde, yazarın üretimi, çalışmayı, işi, tekniği birincil sıraya yerleştiren çok sayıda yorumuyla karşılaşılır. Örneğin 1960’daki bir yazısında “Batılı insanın en büyük ve en büyük kuvveti, ekonomisidir” (111) der. Türkiye’nin uygarlık basamağında sanayileşme devrinin kapısına II. Dünya Savaşı’nın başında gelmesine karşın savaşın bu süreci durdurmasını iç çekerek karşılar (112). 1950’de kendisiyle yapılan bir görüşmede okulların da üretimi hedef alacak şekilde örgütlenmesini savunur (295). 1956’da yayımlanan bir makalesinde ise şunları yazar: “Hakikatte bir medeniyete içten ve dıştan intibak mecburiyetindeyiz. İş hayatının tanzimi, refahın artması ilim ve mütehassısla olur. İnsanlığı 150 senedir ilim idare ediyor. O hem hayatı hergün değiştiriyor, hem de bu değişikliğin getireceği krizlere karşı evvelinden tedbir düşünüyor.” (333).

Hobsbawm, Eric ve Terence Ranger (1996) (Ed.) The Invention of Tradition, Cambridge
University Press, England.
Huizinga, Johan (2006) Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, Çev. Mehmet
Ali Kılıçbay, Ayrıntı, İkinci Basım, İstanbul.
Kutlu, Mustafa (1983) “Tanpınar’ın Yalan Dünyası (Saatleri Ayarlama Enstitüsü)”, Yönelişler,
Nisan, S. 22, s. 1-7.
Moran, Berna (1978) “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Birikim, Mart,
C.6, S. 37, s. 37-44.
Sennett, Richard (2002) Kamusal İnsanın Çöküşü, Ayrıntı, Çev. Serpil Durak, Abdullah Yılmaz,
İkinci Basım, İstanbul.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (2000a) Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergah, Yedinci Basım, İstanbul.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (200b) Yaşadığım Gibi, Haz. Birol Emil, Tekin Yayınevi, İstanbul.
Ülgener, Sabri (2006) Zihniyet, Aydınlar ve İzm’ler, Der’in Yayınları, İstanbul.
Sayfa 287-288.

Abstract:
ABSTRACT
SERDAR ÖZTÜRK
Saatleri Ayarlama Enstitüsü (The Institue of Correcting Clocks), the novel of Ahmet
Hamdi Tanpınar, narrates the tense adventure between irrational reason and
action, and rational reason and action, which have been available from the
Tanzimat era, of the Turkish society. Places and characters in the novel are
presented like actors in a theatrical performance. They are embodiments of the
game world which have been told in the books of Homo Ludens by Johan
Huizinga, and Kamusal İnsanın Çöküşü (The Fall of Public Man) by Richard Sennett.
Although this novel was studied in different ways, the game character of the
world in the novel, and how Tanpınar see this world could not be elaborated
sufficiently. This article presents empirical evidence about how Tanpınar plays
with this irrational world in his own novel.



Serdar ÖZTÜRK (Gazi Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon
ve Sinema Bölümü, serdar_ztrk@hotmail.com)
Toplum ve Bilim Sayı 106 ● 2006, ss. 155-173